Juan Mullo Sandoval

De la música y el baile
tradicional y popular en Guayaquil

Artículos de aproximación
para la reconstrucción de una historia (-musical-) y memoria (-bailable-) local

En el año 2006 se realizó el primer simposio de etnomusicología en la ciudad de Quito, en esa ocasión se invita al investigador  guayaquileño Wilman Ordóñez, quien realiza una disertación sobre la poética montuvia, disertación realizada en la Universidad Salesiana. Es la primera vez que dentro del campo de estudio de la investigación musical ecuatoriana se generan este tipo de acercamientos académicos cuya iniciativa estuvo a cargo de Pablo Guerrero y Juan Mullo, dos investigadores quiteños. Era imperioso abrir nuestra comprensión histórica de las culturas musicales ecuatorianas desde la diversidad, que en el caso de la música de la Costa, no teníamos mayor información, a no ser aquella de Manuel
de Jesús Álvarez y Guido Garay.

No nos planteábamos todavía acercarnos hacia los problemas teórico- metodológicos que implicaba el estudio de la música de la Costa (antropología, etnohistoria, sociología, etc.), sino algo mucho más simple, establecer relaciones interregionales que hasta ese momento se sentían tan distantes, que injustamente nos hacían ver entre de la Costa y la Sierra como entidades paralelas sin vinculación en estos campos de estudio.  Entonces, lo que fundamentalmente nos planteamos y en una primera instancia, fueron estos acercamientos coyunturales a las culturas
costeñas, específicamente hacia lo montuvio. Esto se lo hizo bajo lineamientos académicos, aspecto sumamente importante, ya que generó mayor desarrollo a los estudios musicales posteriores.

El aporte de Wilman Ordóñez en Quito fue justamente ese, establecer en el debate que lo diverso necesariamente es inclusivo, mucho más aún cuando lo montuvio dentro de los estudios culturológicos había sido relegado incomprensiblemente. Wilman planteó la visibilización de las culturas de la Costa, desde sus expresiones musicales y dancísticas, romper la hegemonía de los estudios andinocéntricos, y dar paso a un conocimiento más democrático de nuestras culturas. Los frutos comenzaron a darse casi enseguida, largas tertulias entre Wilman Ordóñez, Pablo Guerrero y Juan Mullo, sea en Quito o en Guayaquil, en los coloquios que se venían organizando o las invitaciones al Archivo Histórico del Banco Central.

Esos encuentros fueron determinantes para ir construyendo una nueva historia de la música ecuatoriana, nuevas visiones sobre el desarrollo artístico de nuestras sociedades. Fue justamente en una reunión en el café-arte  "Barricaña", donde, con el sociólogo Wilington Paredes, Wilman, Pablo y yo, se analizó el tema de lo porteño.

Posiblemente Wilman ya poseía desde antes, materiales investigados sobre el tema, pero lo importante del momento fueron los diálogos interculturales, la visión de los  investigadores quiteños visitando Guayaquil junto a la vivencia y experticia de estos investigadores guayaquileños interesados en generar nuevas lecturas de su cultura.

Como ustedes podrán notar,me siento parte de este documento que Wilman ahora hace el lanzamiento. En mi último trabajo publicado por el Ministerio de Cultura: "Música patrimonial del Ecuador" (2009), ya pude incluir documentación bien informada sobre la música montuvia, pude comprender parte su proceso histórico, pero algo mucho más importante, fue la posibilidad de "amontuviarme", de comprometerme  con esta cultura, la más marginada de todas, si vemos el posicionamiento de culturas como la esmeraldeña o la  misma andina, la montuvia es la menos conocida y posiblemente la más estigmatizada. Fruto de esta tarea es que, junto con Wilman, estamos en estos precisos momentos elaborando una producción discográfica de música montuvia documentada desde el siglo XIX, confrontada desde los estudios etnohistóricos de Wilman Ordóñez y de Angel Emilio Hidalgo, y los estudios etnomusicológicos de Juan Mullo Sandoval, es decir por vez primera se ejecuta un trabajo interdisciplinario e interregional de la música de la Costa. 

En otra etapa de este proceso tuve el honor de revisar un libro de Wilman que está por publicarse, sobre la música montuvia, allí pude contribuir  con la elaboración de un mapa conceptual sobre los géneros musicales montuvios, y cuál fue mi enorme sorpresa, la variedad de géneros musicales costeños que se vienen estructurando desde la época colonial y la república, que se han dinamizado en las culturas actuales, tal el caso del alza, del porro guaracha, de la música con estilo ranchero. Quizá lo más importante de esto fue una comprensión no solo patrimonial o cartográfica, es decir una cuantificación de las expresiones musicales costeñas o una especie de inventario, sino sobre todo el adentramiento a un universo sociocultural mitológico, que se expresa símbolos cantados, en el verso y la poesía popular. Desde lo musical, en este trabajo se evidenció una enorme variedad de ritmos musicales que desde ahora tenemos la oportunidad de conocerlos.

Sin embargo, seguimos hablando de elementos patrimoniales completamente relegados de una política cultural de salvaguarda de nuestros bienes culturales, como es el caso de la música montuvia y ahora de la porteña. Esto es creo, por el momento, lo más grave de esta “invisibilización”, como la denomina WIlman. Es fundamental unificar los esfuerzos investigativos y artísticos para generar la defensa de estas culturas, de su rica poética y versificación, de sus danzas y demás aspectos expresivos, en conjunción por ejemplo con una metodología cartográfica.

Es decir que estamos hablando no solo de la ubicación de los espacios comunitarios  en donde todavía existe la memoria viva, sino de una real política patrimonial en defensa de su memoria histórica. La metodología cartográfica como una acción mediática, posibilita la participación de las comunidades montuvias desde la gestión cultural, genera la comprensión de su cultura desde los actores sociales, ellos son los gestores culturales de su proyecto cartográfico, aspecto que desentraliza la actividad cultural y la vuelve menos paternalista.

Uno de los grandes aportes del libro de Wilman Ordóñez desde mi punto de vista, es el haber puesto en evidencia la música de la porteñidad, como parte de una expresividad social en constante conflicto, que se genera en el espacio bohemio y cantinero, donde las burguesías regionales y el poder local dominante se abandonaron a un posicionamiento cultural elitista.  Este análisis nos permite diversificar la comprensión de "lo artístico" de la mano de la conflictividad social, de la realidad humana, de su estado psico-social, que en muchos casos es definida desde lo marginal.  En el caso concreto de la música porteña, me parece un tema fundamental que desde la diversidad se haga una lectura de la "música de cabaret", de su funcionalidad social ligada a una identidad de género, por supuesto machista, que fortalecía una comprensión de la masculinidad a través de símbolos enfocados solo desde lo sexual, el baile cabaretero, la música cabaretera, la moda y un estilo de vida donde la mujer era fetichizada y cosificada desde su condición de objeto sexual.

Se evidencia en esta obra, que debe conservarse todavía en la memoria oral o las discografías, un repertorio musical que debemos conocerlo a futuro. Considero es una de las propuestas más serias de un estudio desde la semántica, la relación estructural del texto con la melodía, música especialmente creada para el efecto social y su función “cabaretera” y arrabalera. Es un tema de estudio completamente nuevo, donde se intuye un repertorio de género, enteramente "masculino", ad hoc a la definición actual de la música desde su uso social. Estamos frente a un temática sociológica y antropológica altamente aportativa y creativa. Ello nos permite desde ya entender al género artístico, como una fuente y proceso de conocimiento de la misma realidad social.

El libro, a manera de crónicas, hace un relato afectivo y muy humano de la cultura porteña. Lo que más me impactó, fue que la metodología apela a la tradición oral familiar, a la cultura vivida por el autor. Por otro lado el manejo de las fuentes primarias, el trabajo de archivo, sin querer evidenciarlo necesariamente, da mucha consistencia al documento. Los múltiples ejemplos de la poesía y el canto enriquecen enormemente el discurso. Si bien todavía no se llega a la delimitación del repertorio de la música o la poética del estilo porteño guayaquileño,  es un gran comienzo para generar estudios posteriores, los estudiantes de ciencias sociales y artísticas deberían tomar muy en cuenta este pionero trabajo de Wilman Ordóñez.

Dentro de un aspecto más técnico, la propuesta de entender a la música porteña parte de la delimitación de tres grandes momentos históricos, a los que se corresponderían la práctica de géneros musicales conocidos hasta la actualidad. En la colonia se conocerían el repertorio de los fandangos que posiblemente se mimetizaron con los amorfinos. En la república se consolidarían géneros mayormente nacionales como el pasillo, el pasacalle o el vals. En nuestros tiempos se habla de elementos expresivos más eclécticos, como la cumbia, el son y otros. En esencia la música porteña tiene una comprensión ligada a la fluvialidad, a lo que se genera en centros urbanos comunicados por esta geografía, el grado de relaciones interculturales, el desarrollo comercial, económico y demás aspectos de la sociedad, de los puertos. Aspectos que determinan conflictividades políticas, en lecturas desde el poder, en lecturas ideológicas, humanas, que a la postre deben ser cantadas, deben ser expresadas en la vida cotidiana. Creo que esto aún no lo conocemos de la música porteña, nos preguntamos donde están ubicados esos repertorios, donde están esas sabidurías. Creo que es un nuevo reto para la etnomusicología  ir al encuentro de estas nuevas fronteras del conocimiento, gracias Wilman por habernos puesto en estos caminos, al que solo acceden seres humanos íntegros, honestos, idealistas y valientes.